Das Unsichtbare sichtbar machen

Von Dr. Joachim Stark

Sprecherin: Christiane B. Horn

„Who killed the painting?“ Diese Frage, Titel einer Ausstellung in Nürnberg im Jahre 2008, beleuchtete schlaglichtartig noch einmal die Situation der Malerei seit den 1960er Jahren. Malerei, zumal die Gegenständlich-Figurative, galt spätestens seit jener Zeit als obsolet, weil sie der Forderung nach politischem Engagement der Kunst, ihrer Einmischung in den Alltag der Betrachter, und das Aufgreifen neuer Themen wie Feminismus, ethnischer und sexueller Identitäten, des Körpers als Schauplatz politischer und sozialer Macht, oder auch Fragen sozialer Ungleichheit nicht mehr gewachsen schien. Objekt, Installation, Performance, Land Art, Foto-, Video- und Filmtechniken, Konzeptkunst schienen endgültig die Malerei als das führende Genre der Bildenden Kunst entthront zu haben.

Doch unbeeindruckt von den Wandlungen des Kunstbetriebs während der vergangenen 40 Jahre geht der Maler Michael Engelhardt seinen Weg. Engelhardt ist überzeugt von der Vitalität und der visuellen Energie der gegenständlichen, „realistischen“ Malerei, die sich auch auf das Narrative besinnt. Als einem der Meisterschüler des Wiener „phantastischen Realisten“ Rudolf Hausner mag man Engelhardt in die Stilrichtung „magischer Realismus“ einordnen.

Aber was heißt in der Kunst schon „magisch“ und was heißt schon „Realismus“? Der Begriff entstand jedenfalls in enger Beziehung zur Neuen Sachlichkeit und wurde Anfang der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts geprägt mit Bezug auf die Stillleben und Landschaften eines Georg Schrimpf und Franz Radziwill. Die klaren Formen, die harten Licht-Schatten-Kontraste und die forcierte Perspektive der pittura metafisica mögen hier ebenfalls Pate gestanden haben. Gewiss, Engelhardts Realismus kann den Betrachter magisch anziehen. Seine Gegenstände und Landschaften haben eine materielle und haptische Präsenz, die den Betrachter in Bann schlägt. Doch Naturnachahmung in Perfektion, Naturalismus, ist nicht Engelhardts Hauptziel. Ebenso wenig der soziale Realismus in der Tradition eines Gustave Courbet. Auf den zweiten und dritten Blick wird der Betrachter von Engelhardts Bildern in den dargestellten Dingen und Oberflächen Erscheinungen gewahr, die die Solidität der dargestellten Objekte als Illusion offenbaren. Die Objekte, Landschaften und Figuren scheinen ein Geheimnis zu bergen, das dem aufmerksamen Betrachter angedeutet wird. Engelhardts Credo könnte vielmehr von der Nachfolge Leonardo da Vincis herrühren: das Unsichtbare sichtbar zu machen als vornehmste Aufgabe der Malerei.

Wenn auch Engelhardts Arbeiten der jüngeren Vergangenheit hier im Vordergrund stehen sollen, so lohnt doch ein Rückblick auf seine Anfänge, der eine eigentümliche Konstanz in der Annäherung an die Welt und ihre Darstellung offenbart. Die Themen wandeln sich wohl im Lauf der Jahre, doch die feinmalerische Durchführung mit dem Ziel, dem Auge des Betrachters eine transparente Ordnung sowie klar definierte Linien und Körperhaftigkeit anzubieten, wird über die vergangenen vier Jahrzehnte hinweg durchgehalten.

Schon ein Gemälde aus dem Jahr 1971 zeigt diesen Willen, die Bildfläche in große Raumkörper zu gliedern und diese wiederum durch feinste Abstufungen zwischen Licht und Schatten, kalt und warm, rau und glatt, deckend und lasierend usw. zu charakterisieren. Durch diese subtilen malerischen Techniken gelingt es Engelhardt das Wundersame und Wunderbare wie selbstverständlich in seine Bildwelten zu integrieren.

Inwieweit gleichsam von Ferne ein Einfluss des amerikanischen Fotorealismus vorliegt, der just 1970 in einer Ausstellung im Whitney Museum of American Art präsentiert wurde, mag dahingestellt sein. Jedenfalls fühlt sich Engelhardt nicht zur „realistischen“ Pop Art eines Warhol, Lichtenstein oder Wesselmann hingezogen, sondern zu einer Gegenständlichkeit, die einen Schein des Irrealen beinhaltet und sich zugleich politisch positioniert: „Die Mauer“ heißt das frühe Landschaftsbild (Öl auf Leinwand, 60 x 120 cm, 1971-1972).

 

Die Mauer, Öl/Leinwand, 60 x 120 cm, 1971-1972

Die Mauer, Öl/Leinwand, 60 x 120 cm, 1971-1972

Die rechte Bildhälfte wird dominiert von einer überdimensionalen, stark in den Hintergrund fluchtenden Mauer, die sich scharf gegen einen blauen Himmel mit einigen Wolken am niedrigen Horizont abhebt. Die linke Bildhälfte zeigt einen Strand mit braun-rötlichem Strauchwerk, auf dem Vögel und anderes Getier zu sehen sind. Die Mauer, von der hier und da der glatte Putz abbröckelt, könnte eine Gefängnismauer sein, freilich auch die politische Mauer zwischen Ost und West, wie sie 1968 mit der Niederschlagung des Prager Frühlings erneut zementiert worden war. Den Widerstand gegen Abschottung und Zensur und zugleich das Außerirdische in der Kunst symbolisiert ein Plakat des Rockgitarristen und Sängers Jimi Hendrix, das im Bildvordergrund an die Mauer geheftet ist, zugleich eine Hommage an den 1970 verstorbenen Avantgarde-Musiker. Den unkontrollierbaren Einbruch des Irrealen in diese scharf konturierte, in hartes Licht getauchte Szenerie symbolisiert die Wolke am rechten Bildrand, die sich bei genauerem Betrachten als Seitenansicht des Oberkörpers eines Elefanten entpuppt. Referenzen zur Politik finden sich später erneut in Engelhardts Werk, z. B. in „Deutsches Requiem“ (Öl auf Leinwand, 100 x 125 cm, 1984), oder auch in Bildern, die auf die Umweltproblematik anspielen („Land vor der Stadt“, 1983, „Aschevogel“, 1991, „Versunkene Welt“, 1997) oder auch die Globalisierung bzw. die Macht des Geldes („Apotheose“, 2001; „Das Windrad“, 2001).

 

Deutsches Requiem, Öl/Leinwand, 100 x125 cm, 1984

Deutsches Requiem, Öl/Leinwand, 100 x125 cm, 1984

 

Land vor der Stadt, Öl/Leinwand, 78 x 100 cm, 1983

Land vor der Stadt, Öl/Leinwand, 78 x 100 cm, 1983 

 

Aschevogel, Öl/Eitempera/Leinwand, 85 x 120 cm, 1991

Aschevogel, Öl/Eitempera/Leinwand, 85 x 120 cm, 1991

 

Versunkene Welt, Öl/Lw, 62 x 68 cm, 1997

 Versunkene Welt, Öl/Lw, 62 x 68 cm, 1997

 

Apotheose, Öl/Eitempera/Leinwand, 100 x 85 cm, 2001

 Apotheose, Öl/Eitempera/Leinwand, 100 x 85 cm, 2001

 

Das Windrad, Öl/Eitempera/Leinwand, 70 x 81 cm, 2001

 Das Windrad, Öl/Eitempera/Leinwand, 70 x 81 cm, 2001

Auch Anspielungen auf die Musik finden sich später immer wieder bei Engelhardt, der übrigens selber Bouzouki spielt, so in mehreren Stillleben, („Die Schublade“ 1984, „Hommage à Vermeer“, 1991/92; „Orpheus’ Leier II“, 1992, „Die E-Gitarre“, 1993, „Im Atelier“, 2000, „Die Zypresse im Kloster Hagios Athanasios auf Samothrake“, 2005), oder auch in der großformatigen mythologischen Landschaft „Die Bacchantinnen“, 1994-2000.

 

Hommage à Vermeer, Öl/Leinwand, 98 x 79 cm, 1991-1992

Hommage à Vermeer, Öl/Leinwand, 98 x 79 cm, 1991-1992

 

Orpheus Leier II, Öl/Leinwand, 68 x 86, 1992 

Orpheus Leier II, Öl/Leinwand, 68 x 86, 1992

 

Die E-Gitarre, Öl/Leinwand, 86 x68 cm, 1993

Die E-Gitarre, Öl/Leinwand, 86 x68 cm, 1993

 

Im Atelier I, Öl/Leinwand, 86 x 68 cm, 2000

Im Atelier I, Öl/Leinwand, 86 x 68 cm, 2000

 

Die Zypresse im Kloster Hagios Athanasios auf Samothrake, Öl/Eitempera/Leinwand, 110 x 125 cm, 2005

Die Zypresse im Kloster Hagios Athanasios auf Samothrake, Öl/Eitempera/Leinwand, 110 x 125 cm, 2005

 

Die Bacchantinnen, Öl/Eitempera/Leinwand, 130 x 170 cm, 1994-2000

 Die Bacchantinnen, Öl/Eitempera/Leinwand, 130 x 170 cm, 1994-2000

Seit rund einem Jahrzehnt konzentriert sich Engelhardt vermehrt auf Stillleben, Interieurs und Porträts, wobei er die Genres auch gerne miteinander verknüpft, mitunter Landschaften integriert, um so seine Vorliebe für die Darstellung unterschiedlicher Materialien und Oberflächen, anspruchsvoller Lichtstimmungen, vertrackter Perspektiven und mehrfach gebrochener Wirklichkeitsebenen auszuleben. Dies wird in einer Serie von Atelierbildern aufgearbeitet, z.B. in „Im Atelier II“, 2003, das mit den Formen der Farbtiegel und Mischbecher spielt. Die Präsenz des Numinosen wird symbolisiert durch eine „weinende“ Maske.

 

Im Atelier II, Öl/Eitempera/Leinwand, 86 x 68 cm, 2003

 Im Atelier II, Öl/Eitempera/Leinwand,86 x 68 cm, 2003

Zu den kompliziertesten Atelierbildern zählt zweifellos das „Selbstporträt mit Puppe“ (Öl auf Leinwand, 74 x 72 cm, 2001/02): Auf den ersten Blick scheint das Bild zwei sich gegenüber stehende nackte Puppen männlichen Geschlechts zu präsentieren, eine in Rück- die andere in Frontalansicht, beide lediglich mit einem Harlekinkragen und einem Strohhut bekleidet. Beide stehen auf Tischen, die mit grünem Tuch und dunkelgrauem Karton bedeckt sind. Auf den Tischen liegen zwei Oktaeder mit roten und gelben Seitenflächen. Im Hintergrund sitzt der Maler an der Staffelei, und blickt in Richtung des Betrachters.

 

Selbstporträt mit Puppe, Öl/Leinwand, 74 x 72 cm, 2001-2002

 Selbstporträt mit Puppe, Öl/Leinwand, 74 x 72 cm, 2001-2002

Doch der Betrachter ist nur vermeintlich in die Szenerie einbezogen. Der Maler blickt nicht auf ihn, sondern auf sich selbst, sein eigenes Spiegelbild nämlich. Und auch die zwei Putti sind nur einer: der mit dem Rücken zum Betrachter ist im selben Spiegel zu sehen wie der Maler. Das visuelle Verwirrspiel - der Maler betrachtet sich selbst im Spiegel und der Betrachter des Bildes wird Zeuge dieser Selbstbetrachtung - ist ein ironischer Kommentar zur Situation des Künstlers und seiner Wirklichkeit - der Arbeit an der Malerei -, und dem, was der Betrachter wahrzunehmen in der Lage ist. Das Gemälde verweist zugleich auf die gesellschaftliche Rolle des Künstlers zwischen Virtuosentum und Harlekinade. Im übrigen sind natürlich Spiegelsituationen seit dem Barock (z.B. Velazquez, Las Meniñas) ein gern genutztes Mittel, das Wesen der Malerei und die Verlässlichkeit der Wahrnehmung des Betrachters auf die Probe zu stellen.

Das Changieren zwischen faktizierender Sachlichkeit der Objektdarstellung und der verhaltenen Präsenz des Übersinnlichen wird erneut durchgespielt im „Traum des Apothekers“ (Öl auf Leinwand, 110 x 110 cm, 2005). Bei dem quadratischen Format handelt es sich zunächst um ein Ganzfigurporträt des Erlanger Apothekers und Kunstmäzens Bernd Nürmberger. Der Porträtierte ist, die rechte Bildhälfte dominierend - sitzend dargestellt in einem für seinen Berufsstand charakteristischen weißen Kittel, der mit seinen Helligkeitsabstufungen, und dem Wechsel von Faltenwurf und Flächigkeit die Aufmerksamkeit auf sich lenkt. Dass wir es mit einem Gelehrtenporträt zu tun haben, machen das Buch auf der Tischkante im Vordergrund und die Broschüre in der linken Hand des Porträtierten deutlich. Der Stand des Apothekers wird durch einen Mörser aus Messing, eine Waage, sowie Flaschen und Steingutgefäße im Hintergrund beschrieben. Auf die Beziehung zur Welt der Kunst wird durch eine abstrakte Plastik auf dem Tisch und eine Bronze-Plakette des Erlanger Kunstvereins angespielt. Haar-und Barttracht, Brille und Kleidung zeigen den Porträtierten als Zeitgenossen des 21.Jahrhunderts. Doch diese Sachlichkeit und Detailfülle, die dem Auge des Betrachters schon genug zu tun gibt, wird gleichsam konterkariert durch die Figur eines Apotheker-Patrons, der im ansonsten dunklen Hintergrund umsäumt von goldgelbem Licht in das Arbeitszimmer zu treten scheint. Das Pendant zu dieser Erscheinung ist der von einem Lichtschein hinterfangene Adler, der im Begriff ist, sich von der Spitze der Apothekenwaage in die Lüfte zu schwingen. Dieser Greifvogel ist eine Anspielung auf Namen und Ladenschild der „Adler-Apotheke“.

 

Der Traum des Apothekers, Öl/Leinwand, 110 x 110 cm, 2005

 Der Traum des Apothekers, Öl/Leinwand, 110 x 110 cm, 2005

Gefäße und Behältnisse verschiedenster Art sind ein immer wieder auftauchendes Motiv in Engelhardts Stillleben und Landschaften. Ihre Oberflächen lassen sich von hart bis weich und durchscheinend gestalten, ihre mal runden, mal elliptischen Öffnungen und Ausgüsse sind Gelegenheit zu perspektivischen Variationen, ihre mitunter vertikale Gestalt dient als Metapher für die menschliche Figur. Sie spielen an auf mal handwerklich mal industriell gefertigte Alltagsprodukte. Schließlich stehen sie für das Aufbewahren von Flüssigkeiten, wie lebenspendendem Wasser. Das Wasser übrigens ist oft präsent in Engelhardts Bildern, meist in gläsernen Trinkbechern, die das Licht bündeln, die durchsichtige Schatten werfen, oder die Gegenstände in der Durchsicht zu grotesken Formen verzeichnen. So in dem „Stillleben mit Widderschädel“, 2008. Mit seiner türkischen Kupfer-Kanne, der Distel aus Griechenland, die zum Hintergrund hin sich zu entmaterialisieren scheint, den reifen Feigen, dem Tierschädel wird hier vor allem der mediterrane Kulturraum evoziert. Der Betrachter ist laut Engelhardt frei in seinen Assoziationen über das Miteinander von Leben (das Glas Wasser), Vergänglichkeit (der Schädel), Wille zur Selbstbehauptung (die stachelige Distel). „Für mich muss zunächst das Formale, die Korrespondenz der Formen, das Kompositorische stimmig sein. Die Inhalte sind Sache des Betrachters.“

 

Stillleben mit Widderschädel, Öl/Leinwand, 44 x 41 cm, 2008

 Stillleben mit Widderschädel, Öl/Leinwand, 44 x 41 cm, 2008

In diesem Stillleben und vielen seiner Landschaften finden auch Engelhardts ausgedehnte Reisen ihren Niederschlag. Sein Atelier im fränkischen Erlangen, der Heimatstadt des Künstlers, ist sozusagen der Schmelztiegel, wo die Eindrücke aus Nepal und Indien, aus Afrika, und vor allem dem Mittelmeerraum, zumal Griechenland, auf Engelhardts Leinwand ihre wechselnden Verbindungen eingehen.

Dies ist auch nachweisbar in der etwa 2002 begonnenen Serie von Gemälden, in denen Kannen und Krüge eine Hauptrolle spielen. Waren in einigen Bildern der 1980er Jahre die Kannen noch zu dritt oder viert auf Tischen platziert, hinter denen sich mitunter weite, exotische Landschaften öffneten (z.B.“Kannen und Silhouetten“, 1987), so sind die Kannen jetzt in Hochformaten bildfüllend präsentiert. Nur am oberen Bildrand erinnert ein leicht bewölkter Himmel an die offene Landschaft, die auch die Lichtsituation in der Szenerie beeinflusst.

 

Kannen und Silhouetten, Öl/Eitempera/Leinwand, 78 x 86 cm, 1987

Kannen und Silhouetten, Öl/Eitempera/Leinwand, 78 x 86 cm, 1987

Diese Ansammlung von Behältnissen erinnert unwillkürlich an die randvoll mit Blechkannen gefüllten Vitrinen des Pariser Installationskünstlers Arman, der Anfang der 1960er Jahre zu den Gründungsmitgliedern der „Nouveaux Réalistes“ gehörte. Doch die Inspiration bei Arman und Engelhardt könnte unterschiedlicher nicht sein. Während Arman die Wirklichkeit der für die Industrie- und Wegwerfgesellschaft typischen Gegenstände in die Kunst hinein holen wollte, sind die Kannen bei Engelhardt Metaphern für Individuen und für soziale, interkulturelle Beziehungen.

In der „Versammlung der Kannen“ (Öl, Eitempera auf Leinwand, 86 x 68 cm, 2008) treffen eine handgefertigte dunkle Blechkanne mit engem Hals und eine tönerne Amphore, beide aus der Türkei auf eine schlanke ägyptische Vase, sowie auf Email-Kannen, wie sie industriell in Europa gefertigt wurden. Dominiert wird das Bild von einen halbtransparenten Kanne, die aus Plastik sein könnte, deren Material aber auch an Alabaster erinnert. In ihrem Innern wird eine rötlich schimmernde Schriftrolle sichtbar, die für die Menschenrechts-Charta steht. Eine Variation dieses Kannen-Stilllebens ist „Die Familie“ (Öl, Eitempera auf Leinwand, 92 x 68 cm, 2008).

 

Versammlung der Kannen, Öl/Eitempera/Leinwand, 86 x 68 cm, 2008

Versammlung der Kannen, Öl/Eitempera/Leinwand, 86 x 68 cm, 2008

 

Die Familie, Öl/Eitempera/Leinwand, 92 x 68 cm, 2008

Die Familie, Öl/Eitempera/Leinwand, 92 x 68 cm, 2008

Auch in diesen Kompositionen sind die formalen Aspekte, die durch die Malerei ermöglichten Veränderungen der Formen und Materialitäten für Engelhardt das Interessante. Zentral für die Spannung ist der Gegensatz zwischen geraden und geschwungenen Linien sowie das Wechselspiel zwischen lasierenden, kühlen und deckenden, lichten Tönen. Die Kannen sind stark vergrößert und überlängt, sie betonen die Vertikale und bringen ein konstruktivistisches, kubistisches Element in das Bild. Zugleich wird der Naturalismus der Volumina und der Oberflächen durch eine Veränderung, eine Metamorphose der Materialität kontrapunktiert. Für Engelhardt eine originäre Leistung der Malerei, ermöglicht durch die alten malerischen Techniken der Untermalung und der Lasuren:

Die mit magerer Halbkreide grundierte Leinwand wird mit Ölfarbe in der ersten Schicht deckend bis halbdeckend zugemalt. Danach wird eine Eitempera-Zwischenschicht aufgebracht. Nach reichlichem Durchtrocknen wird eine bläuliche Harzöllasur über das ganze Bild wie ein Zwischenfirnis gelegt. Erst dann kann das Bild komplett fertig gemalt werden. Der Eindruck der Räumlichkeit der Objekte entsteht vor allem durch die Untermalung. Die Metamorphose der Materialität, z.B. der Plastik-Kanne, die sich in eine Alabaster-Kanne verwandelt, wird wiederum durch das Spiel zwischen lasierenden und deckenden Farbtönen bewirkt. So entsteht in der Malerei eine Wirklichkeit sui generis, die dem Betrachter zunächst bekannt und vertraut vorkommt, dann aber doch ungewohnt und beunruhigend erscheint.

Nun denn, wie steht es um den „Tod der Malerei“? Wenn man Engelhardts Arbeiten betrachtet, erscheint die eingangs zitierte provozierende Frage heute mehr denn je obsolet. Die realistische, gegenständlich-figurative Malerei war nie am Ende ihres Weges, auch wenn die Fürsprecher der Abstraktion und des expressiven Gestus dies in Wiederaufnahme des Paragone gerne so wollten. Die Weiterentwicklung der klassischen Malerei erfolgte in den vergangenen Jahrzehnten vielmehr abseits der Hauptrouten der zeitgenössischen Kunst. Aber sie ist zweifellos integraler Bestandteil der andauernden Postmoderne mit ihrem Pluralismus der Stile, Praktiken und Positionen. Wie die Beispiele anderer Maler zeigen, z.B. eines Peter Doig, oder eines Neo Rauch, Maler, die Engelhardt schätzt, scheint die Zeit reif für einen neuen Blick auf eine Welt mit ihren Brüchen und Geheimnissen, so wie sie uns Michael Engelhardt in seinen Bildern zeigt.